「中世末期の遠近法表現、ルネサンスの空間表現へ・・・」

　　　　　　

チマブーエ（1240-1302)の様式はギリシァの画家の影響を受けています。
＜玉座の聖母子＞は壮大な祭壇画です。
祭壇画の様式は聖母子の格好・衣を金色の線条模様であらわしていることから
あきらかです。

さらにチマブーエはビザンチンのモザイクのモニュメンタルな効果を

絵画によって表現しようとしました。
玉座のあらわす効果は真直ぐ天へ向かう垂直性の強調がみられます。

ドゥッチョ（1255-1318）はチマブーエより精妙かつ完成鋭敏な色彩家でした。

＜マエスタ＞は幅4メートルを超える大祭壇画です。

中央に聖母マリアを配し、まわりに聖者や天使を配し、上方のアーチに預言者を描いています。

聖母マリアと幼児キリストのポーズは、
ドゥッチョがビザンチンの伝統を守っていることを示しますが、
群像描写はゴシック様式によって描かれています。

この群像表現は奥へ向かう空間はみられません。

すでにギリシア様式はみられず、衣紋は柔らかい質感をもち、
金色の線による抽象的な逆陰影法は減り、身体や顔は微妙な三次元を帯びつつあります。

聖母の座る椅子は左右対称となり、奥行き方向の線を延長し、

交点を求めると中心線上に縦に並びます。
魚骨的構成は線遠近法への近づきを感じさせます。

＜キリストのエルサレム入城＞では複雑な空間構成の舞台に50人以上の人物を登場させています。

場面を前景に展開させた鳥瞰図法的（ちょうかん）に見渡す視点は画期的なものです。

＜聖母への死のお告げ＞は室内空間が描かれ、

部屋の奥行き方向の線の交点は中心軸上で縦に並ぶ魚骨的構成です。
なにより新しい試みは、室内に人物を配置したことです。

ジョット（1266/7-1337）はビザンチンの伝統からの決定的な訣別（けつべつ）を示しました。

ヴァザーリ（1511-741）はジョットを、
「自然からのみ学んだゆえに、自然の弟子というほかに呼びようがない。」と述べています。
すぐれた観察から力強い三次元的現実性を与え、体験的に空間をあらわそうとしました。

＜玉座の聖母子＞をチマブーエの同じ主題の作品と比較するとその評価が納得できます。

ジョットもチマブーエも聖母マリアを儀式的に表したものであり、
伝統的な金色の背景を用いているので、遠景が全くありません。

しかし、重さと質量、光と奥行きの関係は突然の変化を見せます。

チマブーエの天使の不確かな位置とは対照的に、ジョットの天使の立つ位置には安定感があります。
光源は定まらず拡散していますが形を強く際立たせて、彫刻のような量感をつくりだしています。

けれど、聖母子は天使のほぼ2倍の大きさで描かれ大小の比率は現実のものではありません。

ジョットは立体表現には長けていましたが、視覚的統一という概念は受け入れられませんでした。

＜サン・フランチェスコ伝＞の連作の＜聖ダミアーノ聖堂にある十字架のお告げ＞では、

壊れかけた教会が画面に傾斜する角度で描かれています。
水平方向に線を延長すると二点の消失点が求められます。
高さは一致しないのですが、
まだ当時は線遠近法の理論が知られていない時期にこの描写は驚くべきものです。

スクロベーニ礼拝堂のフレスコ画＜アンナへのお告げ＞では、

線遠近法的に室内を描いており、ジョットによる線遠近法的表現は、
まさにルネサンスの空間表現への移行を感じさせるものでした。

「中世遠近法絵画の表現 壁画にみる象徴形式」

　　　　　　

中世・キリスト教美術では、内面的な意味の強調が急速に進みます。
内容を明確にするために徹底した人物画へと発展していきました。

金地背景に「聖書」や聖人伝の場面を極度の直接性と単純さをもって描いています。

中心人物とは無関係なものはすべて場面から除外し、
情報としての価値評価を基準とするため、すべてに意味がこめられています。

それゆえ、見たままを描こうとするのではなく、

対象のもつ情報が絵画空間を占める比の基準となっています。

＜パンと魚の奇跡＞では、キリストを威厳に満ちた姿で中央にあらわし、

みな正面を向いています。

説明的な画面であり、動きも奥行きも感じられません。

この＜パンと魚の奇跡＞の壁面は聖書の代役であり、

何がおこなわれているかが明瞭にわかれば良いのです。

人物・事物は平面的で重ねて描写され、

人物の彫塑的肉付けもみられなくなり、二次元性を強調しています。
すべてが平面的、線的で、陰影も重量もなく、極めて様式化されています。

＜アブラハムの饗応＞は画面中央に箱型のテーブルが置かれています。

ここでは逆遠近法的に描かれています。
おそらくテーブルの上面をあらわしたかったのではないかと思われます。

なにを描くかという描写対象については、はっきり認識していましたが、

それをどこからどのような角度から見て描くかという意識はなかったようです。

「ギリシャ・ローマ絵画の遠近法による空間表現」

　　　　　　

ギリシャ・ローマ時代では、絵画は彫刻と同等に高く評価されました。

前５世紀末の陶器画、

浮き彫り彫刻は家具や家屋に遠近的描写がみられます。
遠近的描写では前縮法を使用し、楯を横方向から描き、足を正面から描いています。
絵画は初期陶器画の様式展開と一致しています。

絵画はまず純粋なシルエット描法から始まり、輪郭描法へと進み彩色されます。

人体の描写は輪郭線と色の平塗りで描かれ、
陰影描写は遅れて発達しました。

遠近によって変化する色彩技法の発達はみられますが、

個々の物体を一つの統一空間のなかに表現はしていません。

ギリシャの舞台背景画は、幾何学的方法を用いて遠近法的に構成されました。

ユークリッドは「異なる距離にある等大の２つの対象物の差異は視覚の大きさの比によって定まる」
という理論にもとづいて、球面への投影も工夫します。
それにより風景や建築の描写で、遠い物ほど小さく描かれる方法が通常となりました。

古代ギリシャとローマの遠近法は、「背景図法」として知られ、

鑑賞者と対象との間の空間をさまざまに変化させる技術をさし、
絵画・彫刻・建築に対する光学的法則の適用を含むものです。
絵画と光学が相互関係をもちながら展開します。

ローマ絵画は紀元前２世紀のポンペイ遺跡の壁画に、

背景としての建築や風景の描写が明確です。

ポンペイ遺跡は第一様式から第四様式に分かれ、その形式は多様です。

第一様式はだまし絵による壁面装飾が発見されており、
それは第四様式で最も顕著にみられます。

第四様式では、明らかに窓を描いたと考えられる作例がみられます。

区画に分け、そこに戸外の風景や建物などを描いています。

このような仮象的な建物の描写は線遠近法であり、

ルネサンスの空間表現を先取りしたかのようです。

ポンペイのはずれ、秘技荘の壁画は四面に等身大の人物が写実的に描かれています。

床の描写はわずかながら奥行きをみせています。

さらに寝室の仮称的な建物の描写はみごとです。
奥行き方向の線は線遠近法的（斜投影法※１もしくは消失軸遠近法※２に近い作図法）に描かれており、
その視覚効果はまさにだまし絵です。

風景画の描法は古典的様式のものと異なっています。

「印象主義的」な描法であり、印象派の画家と共通のものをもっています。
スケッチのような速描き、雰囲気の強調、明暗効果と色調の変化で
形象を暗示し輪郭線を使用していません。

※１：斜投影法…斜線がみな平行になります。

※２：消失軸遠近法…中央の垂直軸上の各点に、鏡映対照的に左右から平行線が収束します。
　　　　　　　　　　　　　 この平行線は平行なまま表現されました。
　　　　　　　　　　　　　 この構成法は古代よりルネサンスまで適用されます。
　　　　　　　　　　　　　 物体の連続により奥行きが表現されますが統一的な空間表現には至りません。

　

「古代洞窟画の遠近法・壁画の絵画表現（ラスコー、アルタミラの動物画）」

　　　　　　

二次元の画面内では、
上下または左右にある物の形は、思うように描くことは可能ですが、
前後の位置関係にある物を描くときは、なんらかの工夫が必要となってきます。

古代洞窟画についてあげてみると、

フランスのラスコー、

スペインのアルタミラ

など、
洞窟にはすぐれた動物画が顔料によって描かれています。
（先史時代（フランコ・カンタブリア美術）の美術作品です。）

その動物の描画は、岩面の隆起や割れ具合をたくみに利用して、

（壁面の凹凸を利用して）壁画があらわされています。
角や蹄は正面から描かれています。

この描写は当時の人々の視覚の記憶に基づくもので、実相の模写ではありません。

これらの動物画は、形状、量感、動勢の表現にすぐれていますが、
その周辺、動物を含む空間の表現はまったく見られません。

５００点もある壁画のうち、

黒い牛の壁画に遠近法が使われています。
手前の角が長く描かれ、奥の角は手前の角より短く描かれています。

エジプトの絵画は本来視覚に訴えるものですが、観念的、図式的な表現があり、

画面の下部は近く、上方ほど遠いものをあらわしました。

人物描写は部分によって横向きと正面、または半製正面が組み合わされました。

図像と図像がなんの意味もなく重なって描写されています。
重なりの遠近法です。

＜池のある庭園＞では、平面図と正面図で描かれています。

この描き方は、明らかに、目に映るままを描いたのではなく、
対象の本質を描いたものです。多様な感覚から得られたものなのでしょう。

人が建物を作るようになってからも建物の壁面に絵画が描かれ続け、

絵画は人々の居住空間や神聖な空間との壁と常に共にある存在でした。
古代洞窟画・古代エジプト絵画では、
対象そのものを描くのみで、対象を含む空間を描きあらわすことはありませんでした。

「西洋の遠近法とは。遠近法的思考・成立の歴史について。」

　　　　　　

私たちの日常をとりまくもの、形をもつ物、もたない物、空気…
それらを認識するのに一番敏感な感覚は視覚です。

人間の視覚が感じる三次元空間…

その感覚は幼児のころからの触角と筋肉の運動による想像力に補助されて得られるものです。

遠いものは小さく見え、近いものは大きく見えるという視覚の生理的現象を、

自然科学の原理を適用して、理論家したものが遠近法です。

遠近法を広い定義でいうならば、

あらゆる絵画的表現のなかの、遠近関係や空間のあらわし方のことをいいます。

正確な遠近法が成立したルネサンスにおいていうならば、

その遠近法は狭い定義のものであって、
線遠近法・透視図法といわれる幾何学的な遠近法のことになります。

遠近法の発見と成立によって二次元の画面内に、

三次元を感じさせる仮象的な空間が表現可能になったのです。

では、透視図法の成立は歴史的にどこまでさかのぼるのでしょうか。

これはつねに繰り返される問いであり、
これまで多くの研究者がギリシャやローマの壁画、壺絵などに隠された秩序を
見出すべく努力を重ねてきました。

遠近法は現実の三次元空間を二次元にあらわすための手段であり、

三次元空間を感じるのは「眼」であります。
人間は両目で見ることで対象の立体をとらえています。
そして常に眼は運動しています。

そこで単眼視による厳密な法則に基づいた遠近法は

もっともらしい三次元空間を描きだすことができますが、不自然な感じをうけてしまいます。
それが、イリュージョンを生み出し、現代美術では遠近法の否定により衰退しました。